Introducción
PRIMERA PARTE: LAS CONDICIONES DEL ANÁLISIS

1.  Estado de la investigación

1.  Balance de la investigación
1.1 Antes de la semiología: el análisis dramatúrgico
1.2 Análisis y semiología
1.3 Dos tipos de análisis
1.4 La semiología: auge y crisis
1.5 Limites de la semiología clásica
1.6 Nuevos puntos de partida

2.  Cuestiones pendientes
2.1 ¿Experiencia o reconstrucción?
2.2 La segmentación
2.3 La concretización textual
2.4 El estatuto del texto
2.5 El modelo narratológico
2.6 La cuestión de la subjetividad
2.7 Lo no representable

3.  La renovación de las teorías
3.1 Teoría productivo-receptiva
3.2 Sociosemiótica
3.3 Entre la sociosemiótica y la antropología cultural
3.4 Fenomenología
3.5 Teorías de los vectores

2. Los instrumentos del análisis

1. La descripción verbal

2. Tomar apuntes

3.  Los cuestionarios
3.1 El cuestionario Ubersfeld
3.2 El cuestionario Helbo
3.3 El cuestionario Pavis

4.  Los documentos adjuntos
4.1 Los programas
4.2 Los libretos de puesta en escena
4.3 El dossier de prensa
4.4 El paratexto publicitario
4.5 Las fotografías
4.6 El vídeo
4.7 El ordenador y el disco compacto

5.  La arqueología del saber teatral
5.1 Arqueología teatral
5.2 El archivo viviente

6.  El cuerpo mediatizado del espectador
6.1 Nuevas tecnologías: ¿nuevo cuerpo?
6.2 Intermedialidad
6.3 Incorporaci6n de los medios de comunicación a las artes vivas de la escena
6.4 Ou bien le debarquement desastreux

SEGUNDA PARTE: LOS COMPONENTES ESCÉNICOS

1. El actor

1.  El trabajo del actor
1.1 La aproximación a través de una teoría de las emociones
1.2 ¿Una teoría global del actor?
1.3 Los componentes y las etapas del trabajo del actor
1.4 Métodos de análisis del juego del actor

2.  ¿Explicación de gestos o vectorización del deseo?
2.1 Los distintos puntos de vista sobre el gesto
2.2 Explicaci6n de gestos: El ávaro
2.3 Lo figural
2.4 Vectorizaci6n del deseo y trabajo del gesto: el ejemplo de Ulrike Meinhof

3.  Partitura y subpartitura del actor
3.1 Definiciones
3.2 Dos tipos de partitura
3.3 La partitura y la subpartitura: síntesis de sus componentes
3.4 Síntesis: el sistema de la subpartitura
3.5 Volver a poner el cuerpo en la mente
3.6 Hacia una estésica del actor y del espectador

4.  El ejemplo de Terzirek
4.1 La subpartitura reconocible por el espectador
4.2 La experiencia estésica del espectador

5.  Análisis teatral y análisis fílmico: el ejemplo de Marat/Sade
5.1 Condiciones del análisis
5.2 La mirada del analista
5.3 Procedimientos fílmicos
5.4 Procedimientos teatrales
5.5 El estudio del actor
5.6 Ideologema de la indecidibilidad
5.7 Comentario de las fotografías

6.  En el arco iris de las artes del cuerpo: mímica, danza, teatro y danza teatro
6.1 Localización de la trayectoria
6.2 Vectorización
6.3 La mirada del espectador
6.4 Tipos de análisis

2. Voz, música y ritmo

1.  La voz
1.1 El aparato vocal
1.2 Factores objetivos
1.3 Factores subjetivos
1.4 Factores culturales
1.5 El análisis de la voz de los actores

2.  La música
2.1 La música en el interior del espectáculo
2.2 El efecto de la música en el espectador
2.3 Funciones de la música en la puesta en escena occidental

3.  El ritmo
3.1 Ritmo global y ritmos específicos
3.2 Ritmo y tempo
3.3 Ritmo y duración subjetiva de la representación

3. Espacio, tiempo y acción

1.  La experiencia espacial
1.1 El espacio objetivo exterior
1.2 El espacio gestual
1.3 Espacio dramático y espacio escénico
1.4 Otras maneras de abordar el espacio

2.  La experiencia temporal
2.1 Tiempo objetivo exterior
2.2 Tiempo subjetivo interior
2.3 Tiempo dramático y tiempo escénico

3.  La experiencia espacio-temporal: los cronotopos
3.1 El cronotopo según Bajtín
3.2 Tipología fundamental
3.3 La integración de las percepciones
3.4 Encadenamiento de los cronotopos
3.5 Los cronotopos en la red de vectores
3.6 El desplazamiento como vectorización
3.7 La vectorización rítmica y su representación
3.8 Retorno a la hipótesis de partida
3.9 Un Woyzeck anatomizado

4. Los otros elementos materiales de la representación

1.  El vestuario
1.1 Límites del vestuario
1.2 Organización de las observaciones
1.3 Las funciones del vestuario teatral
1.4 El vestuario y lo demás
1.5 Vestuario del performer y vestuario del personaje
1.6 Vectorización del vestuario

2.  El maquillaje
2.1 Maquillaje y chalaneo
2.2 Topología del rostro
2.3 Rastros y funciones del maquillaje
2.4 El inconsciente del maquillaje
2.5 Protocolo de observación del maquillaje

3.  El objeto
3.1 Objeto identificado y no identificado
3.2 Distintos grados de objetividad
3.3 Categorías para la descripción

4.  La iluminación
4.1 Consideraciones técnicas
4.2 Iluminación y color
4.3 Dramaturgia de la luz
4.4 La iluminación y el resto de la representación

5.  Materialidad y desmaterialización
5.1 El olfato
5.2 El tacto
5.3 El gusto

5. El texto puesto y emitido en escena

1.  Texto puesto en escena y texto emitido en escena
1.1 Texto escrito y texto enunciado
1.2 Texto y representación

2.  El estatuto del texto puesto en escena
2.1 Autonomía o dependencia del texto
2.2 Especificidad del texto dramático
2.3 Tipologías de la puesta en escena

3.  El tratamiento del texto en el espacio público de la representación
3.1 Plasticidad del texto
3.2 Las "circunstancias determinadas"
3.3 Reconstrucción del sistema de la enunciación escénica
3.4 La puesta en voz
3.5 Los factores kinestésicos del texto
3.6 El texto y los signos paraverbales
3.7 Doble sistema para la percepción, codificación y memorización
3.8 ¿Verbalización o figurabilidad?
3.9 El texto en la electrónica sonora

TERCERA PARTE: LAS CONDICIONES DE LA RECEPCIÓN

1. La aproximación psicológica y psicoanalítica

1. La teoría de la Gestalt

2.  La participación en el acontecimiento
2.1 El efecto producido
2.2 Teorías relacionales o interaccionales

3.  Identificación y distancia
3.1 Mecanismos de identificación
3.2 Modalidades de identificación
3.3 La distancia
3.4 Mas allá de la identificación y la distancia: la danza Butho
3.5 El gusto de la identificación
3.6 Identificación masculina a identificación femenina

4.  El cuerpo del espectador
4.1 La situación concreta
4.2 Antropología del espectador
4.3 Los placeres del espectador

5.  Trabajo del sueno y trabajo de la escena
5.1 Sueno y fantasma
5.2 La lógica inconsciente
5.3 Operaciones del trabajo de la escena

2. La aproximación sociológica al espectador

1.  Dramaturgia del espectador o spectator in spectaculo
1.1 Circunstancias de enunciación
1.2 Primeras impresiones
1.3 Enciclopedia y conocimiento de los códigos
1.4 Estructuras discursivas: tema, intriga y guión
1.5 Estructuras narrativas: la fábula
1.6 Estructuras actanciales: la acción de los personajes
1.7 Comprobación pragmática de las hipótesis
1.8 Estructuras del mundo: efectos de mimesis
1.9 Estructuras ideológicas

2.  Sociología de la representación
2.1 El objeto de la sociología
2.2 Del individuo a la masa
2.3 Estudios-marco para el análisis sociológico
2.4 Las finanzas del espectáculo
2.5 Revisión del análisis ideológico
2.6 La estética de la recepción
2.7 De la sociología a la antropología

3. La aproximación antropológica y el análisis intercultural

1.  Adaptación de la mirada y del entendimiento
1.1 La perspectiva del otro
1.2 La perspectiva antropológica
1.3 Un ejemplo de análisis: la danza Odisi

2.  El objeto del análisis antropológico
2.1 La práctica cultural espectacular
2.2 La cultura en todos sus estados
2.3 Relaciones culturales
2.4 Niveles y recorridos de legibilidad
2.5 Las relaciones entre persona/personaje y cuerpo/mente en las distintas culturas

3.  Metodología del análisis antropológico
3.1 La etnoescenología
3.2 Desplazamiento de las preguntas
3.3 Teoría de los intercambios culturales
3.4 Reequilibrios del análisis antropológico
3.5 Reequilibrios: el ejemplo de Heiner Goebbels

4. La mirada antropológica

Conclusiones ¿Que teorías para qué puestas en escena?

1.  La evaluación de la puesta en escena
1.1 Criterios de la evaluación
1.2 Los "errores" de la puesta en escena
1.3 El sistema de la puesta en escena
1.4 ¿Retorno del autor y de la autoridad?
1.5 Viejas y nuevas tareas del director de escena

2.  Límites del análisis y límites de la teoría
2.1 Reevaluación de la teoría
2.2 Puntos de referencia de la semiología integrada
2.3 Condiciones del análisis
2.4 Contra el relativismo posmoderno
2.5 Pluralismo metodológico y no eclecticismo
2.6 Cambio de paradigma
2.7 Teoría y análisis desde el punto de vista de la práctica

3.  La semiología integrada en la encrucijada de las teorías y las prácticas
3.1 Un oxímoron teórico para una producción escénica ilimitada
3.2 La antropología, relevo de la semiología

¿Concluir?

Bibliografía

Créditos fotográficos

Índice analítico